1913 – 『プロテア』(エクレール社、ヴィクトラン・ジャッセ監督) 仏シネマテーク・フランセーズ 2Kデジタル版を見る

「『ジゴマ』/ヴィクトラン・ジャッセ [Zigomar / Victorin-Hippolyte Jasset]」より

Protéa (1913, Eclair, dir/Victorin-Hippolyte Jasset)
La Cinémathèque Française 2K Restauration

『ジゴマ』(1911年)で知られるジャッセ監督による犯罪活劇物で、1913年に他界した同監督の遺作となったものです。不完全なフィルムの現存は以前から知られており、1998年に複数のネガ(35mm/16mm)を元に修復版が作成され、2013年に2Kデジタル化が行われました。

デジタル版はシネマテーク・フランセーズの公式サイトで視聴可能。中盤にフィルムの見つかっていない個所があり字幕で補完する形になっています。

物語の大枠としては、欧州の架空の国メッセニア、セルティア、スラヴォニア3国の緊張関係を背景とし、セルティアとスラヴォニア間で秘密裏に締結された条約にメッセニアの外務大臣が危機感を抱きます。指示を受けた同国の警視総監(シャルル・クラウス)は旧知の女スパイ・プロテア(ジョゼット・アンドリオ)に条約の草案奪取を依頼します。

プロテアは収監中である相棒の「ウナギ(アンギーユ)」の釈放を条件に依頼を引き受けます。

ウナギ(アンギーユ)役のリュシアン・バタイユ

ウナギ(アンギーユ)と合流したプロテアはセルティアに向かうのですが同国ではすでに間諜潜入の知らせを受けており、二人の捕縛に乗り出していきます。プロテアとウナギ(アンギーユ)は次々と姿を変えながら条約の草案を盗み出し、お尋ね者の身となりながらメッセニアへの国境に向かっていく…

物語はシンプルながら登場人物が多いためフランス語字幕では関係が見えにくいかもしれません。春江堂から出ていた日本語小説版が内容理解の助けになるかと思います。

『探偵活劇 プロテア』
(1916年、春江堂、筑峰 翻案)

見どころについては実際に見てもらうのが一番だと思います。個人的に指摘しておきたいポイントが2つ。

1点目は冒頭の人物紹介の場面です。『ジゴマ』、『ファントマ』など当時の仏連続活劇では冒頭で主人公が様々な姿に身を変えて変装の達人ぶりを強調しています。『プロテア』も同じ「型」をなぞっているのですがフレームを使用することで絵のように見せています。枠のデザインはアールヌーヴォーの影響を受けており若い頃に画家を志していたジャッセ監督の趣味を強く反映しています。

プロテアの相棒「ウナギ(アンギーユ)」の紹介では枠そのものにウナギのデザインを採用。やはりアールヌーヴォー期の日本趣味、東洋趣味にインスパイアされた発想です。1:1.33の画面を使って何をどう見せるか、卓越した構図力がジャッセの強みだった訳で『プロテア』では冒頭からそのセンスを発揮しているといえます。

もう1点は作品中盤、プロテアと相棒が機密書類を盗みに入る場面。この時に二人がまとっていたタイトな黒装束は後にフイヤード監督作『レ・ヴァンピール』(1915年)のミュジドラ、さらに同作へのオマージュである『イルマ・ヴェップ』(1996年)のマギー・チャンに受け継がれていくものです。

『レ・ヴァンピール』(1915年)でのミュジドラ

『イルマ・ヴェップ』(1996年)でのマギー・チャン

暗闇に乗じて暗躍する悪党団の不気味さ、身体のラインを強調したフェティッシュなエロスを混在させる想像力はフランス連続活劇特有のもので、ハリウッド物との差別化を図る重要な要素となっていました。

[原題]
Protéa

[公開年]
1913

[IMDB]
Protéa

EYE映画博物館 ジャン・デスメット・コレクション収蔵の初期エクレール社喜劇短編

『ジャン・デスメットと初期オランダのフィルムトレード』(Ivo Blom著、2003年、アムステルダム大学出版)

『ジャン・デスメットの夢工場:映画フィルム冒険時代 1907-1916』(EYE映画博物館編、2015年、 nai010出版社)

20世紀初頭に映画配給者として活動していたジャン・デスメット(Jean Desmet)氏の35ミリフィルム・コレクションは現在ユネスコの記憶遺産に指定されています。現在フィルムはオランダのEYE映画博物館が管理していて同組織のYouTube公式でデジタル版を見ることが可能です。

コレクションには仏エクレール社の作品も多く含まれています。その中で同社が制作していた喜劇短編を整理してみました。

1:ウィリー少年物

英リヴァプール出身のウィリー君(本名 William Jackson)を主演に据えたジュヴナイル・コメディ。小憎らしい表情を浮かべた少年が様々なシチュエーションでドタバタと笑いを引き起こしていく内容で、ゴーモン社の「ベベ」シリーズ(ルイ・フイヤード監督)と人気を競っていました。

『ウィリー少年と老求婚者』
(Willy et le vieux soupirant、1912) IMDB/YouTube

『管理人の王ウィリー』
(Willy roi des concierges、1912) IMDB/YouTube

2:ゴントラン物

カイゼル髭を生やしたゴントラン君を主人公に据えた連作で、主演はルネ・グレアン(René Gréhan)。他シリーズに比べ攻撃性や破壊力は控えめで、展開にロマッチック・コメディの要素を含んでいます。

『ゴントラン君と麗しき謎の隣人』
(Gontran et la voisine inconnue、1913) YouTube

3:ガヴロッシュ物

破天荒な太眉キャラでエクレール喜劇の中心となっていたのがポール・ベルト(Paul Bertho)でした。初期作品でぽっちゃり系喜劇女優サラ・デュアメルとの共演で息の合った凸凹ぶりを見せています

『ガブロッシュ君の画伯』
(Gavroche peintre célèbre、1912) IMDB/YouTube

『ガブロッシュ君の遊園地』
(Gavroche au Luna-Park、1912)IMDB/YouTube

『ガブロッシュ君の傘屋』
(Gavroche vend des parapluies、1913) IMDB/YouTube

『ガブロッシュ君の狩猟夢』
(Gavroche rêve de grandes chasses、1912) IMDB/YouTube

『ガブロッシュ君の玉の輿』
(Gavroche veut faire un riche mariage、1912) IMDB/YouTube

『ガブロッシュ君とカジミール君の肉体改造』
(Gavroche et casimir s’entrainent、1913) IMDB/YouTube

映画史上に残る作品ではないもののいずれも及第点以上の出来映え。

米語には「忘れられた喜劇俳優(Forgotten Clowns)」の呼び方があって、戦前期の無名の喜劇役者を一括で評価していく動きを見ることができます。ごく一部にコレクターが存在、略歴や作品データをまとめた書籍が公刊されていたりするのです。

実際はそういった動きが始まってすらいない国の方が多いわけで初期エクレール喜劇についても正当な評価にはまだ時間がかかりそうです。それにしても、かつて無声映画祭の特別企画でしか見ることのできなかった作品が当たり前のようにYouTubeで公開されている状況は驚くべきものがあります。

2013 -『チャップリンズ・ヴィンテージ・イヤー:チャップリン・ミューチャル短編物語』

« Chaplin’s Vintage Year: The History of the Mutual-Chaplin Specials »
(Michael J Hayde, BearManor Media, 2013)

2013年に公刊された研究書。チャップリンに関しては伝記や作品論など多くの書物が発表されていますが、本作は1916~17年にミューチャル社で制作された作品の「版権」の運命を辿ることで通常の映画史では見えてこない業界の実態や、チャップリンのビジネスマンとしての側面を浮き上がらせていきます。

「ミューチャル短編」とは 『替玉(The Floorwalker)』から『冒険(The Adventurer)』まで、1916年~17年に製作・公開された12のチャップリン短編を指しています。厳密に言うとミューチャル社は配給会社で、その関連会社であるローンスター映画社(Lone Star Film Corporation)が制作を行い版権を所有していました。「チャップリン・スペシャルズ」のシリーズ名で紹介されていたため、この時期のプリントを「スペシャルズ」と呼ぶことがあります。

『午前一時』初公開時の広告。左下に星型に囲まれた「Mutual Chaplin」のロゴがあります

チャップリンとミューチャル社の契約が切れた1918年以降、フィルムの版権を巡った動きが激しくなっていきます。

1918年11月、「チャップリン・スペシャルズ」の安定した配給を目的とし、映画フィルムの配給・上映に関わっていた人々が共同出資してエキジビターズ・ミューチャル配給社が設立されました。同社の主要役員であったハロルド・コーネリアスはフィルムの資産価値に着目し、私財を投じてクラーク・コーネリアス社を立ち上げます。1919年6月に同社は60万ドルをかけ、ローンスター映画社の株式51%と2種類のネガ(国内用と国外用)、アウトテイクを取得しました。

クラーク・コーネリアス社は間幕を新たに作り直し(書体・書式の変更、一部内容改変)1920年から米国内での再公開を行っていきます。この際に「チャップリン・クラシックス・デラックス」シリーズとして紹介したため、この時期のプリントは「クラシックス」と呼ばれています。

クラーク・コーネリアス社による
「チャップリン・クラシックス・デラックス」広告

クラーク・コーネリアス社は1923年に一度発展解消しCCピクチャー社と名前を変えました。それでも「チャップリン・クラシックス」のロゴは生き続け、1925年まで国内各地での上映が続けられていきます。

しかし時代に波にのまれ次第に売り上げは低迷、負債を抱えたCCピクチャー社は借財返済のため二種類のネガとアウトテイクをオークションにかけます。1925年3月、国内向け/輸出向け2種類のネガの版権を買い取ったのがルイス・オーバックでした(アウトテイクはチャップリン自身が買い取っています)。オーバックは自身が社長となり設立したミューチャル・チャップリン社(Mutual-Chaplins, Inc.)に権利を売却。

ちょうどこの時期に小型映画産業が拡大したこともあり、ミューチャル・チャップリン社はライセンスビジネスを活発化させていきます。米コダック社は16ミリのレンタル権、英パテスコープ社/仏パテ社が9.5ミリの販売権を取得しました。1920年代末に市販されていたこれらの9.5ミリ、16ミリフィルムは「チャップリン・クラシックス」のネガを元にしたものです。

こういった展開の結果生じてきたのが「チャップリン・ミューチャル短編問題」です。

初公開時に使用されたスペシャルズ版が(『午前一時』を除いて)失われてしまいオリジナルの形が分からなくなってしまったのです。国内用ネガ、国外用ネガ、アウトテイクなど複数のネガがあることが状況をややこしくしており、現在決定版として市販されているデジタル修復版も実際には仮説や推測をまじえてつぎはぎされた再構成版でした。

『チャップリンズ・ヴィンテージ・イヤー』はこの問題に「正解」をもたらしてくれる書籍ではないのですが、オリジナル再現を試みる人々が直面している状況の厄介さ、入り組み具合を正確に浮き上がらせていきます。

[ハロルド・]コーネリアスとそのビジネス・パートナーであるウィリアム・クラークは、映画公開に携わる者であれば誰しもそうであるように、「チャップリン・スペシャルズの権利を所有するのは投資として間違いない」、そう考えたのであった。

Cornelius and his associate, William Clark, believed, as any exhibitor might, that owning the Chaplin Specials was a sure-fire investment.

本書には多くのビジネスマンが現れては消えていきます。中には詐欺師と呼んだ方が良さそうな胡散臭い連中もチラホラと。映画製作はこういったレベルにコミットする事でもある訳です。チャップリン自身も百戦錬磨の猛者たちを相手に時に交渉で、時に裁判を起こして立ち向かっていきます。フィルムの権利を巡る物語は自身の権利を守ろうとする創造者の物語でもあって、いわゆる「伝記」から見えてくる人物像とも異なった「ビジネス人格」としてのチャップリンの姿が浮き彫りになってくるのです。

1961 – 『髪と女優』(伊奈もと著、日本週報社)

« Hairmaking and Actresses »
(« Kami to Joyu », Ina Moto, Nihon Shūhōsha, 1961)

日本映画の黎明期から髪結い/ヘアデザイナーとして活躍された伊奈もとさんによる随筆集。古くから原節子愛好家界隈で知られており、彼女の残した名言「自分を卑しくすると、 あとでさびしくなるのでそういうことは一切しないようにしています」の典拠となっています(159頁)。

宮城県生まれ。旧姓亀田。尋常小学校卒業後に上京し、後に美髪学会を設立する高木きくに師事。1917年(大正6年)頃から姉弟子の増渕いよのと共に活動写真(主に日活向島新派劇の女形)の結髪に関わるようになり、松竹蒲田撮影所発足時から女優の髪結いを担当。1923年(大正12年)、酒井米子が松竹から日活に復帰したのに伴い籍を移す。戦後は東映大泉に移籍。

日活で監督として活躍した伊奈精一氏を夫とし、その間に生れた娘の圭子さんもまたフリーの髪結師として原節子や対馬恵子を担当していました。1959年(昭和34年)の映画の日に勤続41年の表彰を受け、この表彰をきっかけに自身の辿ってきた道筋や出会ってきた俳優の回想をまとめたのが本書でした。

分量が多いわけではないものの1910年代末から20年頃にかけての「女優以前」の活動写真にも触れられていて、先日の「日活俳優名鑑」でも名が上がっていた木藤茂氏の女形時代の写真が掲載されていたりします。また「日本初の女優は誰か」の問いにも私見が述べられています。

本サイトで『髪と女優』を最初に引用したのは「大正14年の日活俳優揃え」。同書にはもう一点「昭和9年の日活女優揃え」の写真も掲載されています。星玲子、久松美津江、近松里子など30年代中旬の多摩川撮影所女優がアタミホテル裏で撮影した水着姿の集合写真で、それぞれの女優についてのコメントが情報の宝庫となっています。おそらくは「昭和4年の日活女優揃え」にも絡んでいるのではないかな、と。

『唐人お吉』(1930年)撮影スチル

駆け落ち事件後に岡田嘉子から届けられた書簡など邦画女優史の一資料としてその重要性は疑うべくもないのですが、化粧や衣装と並び映画産業を支えてきた結髪技術の確立者だった点も強調しておきたいところです。1922年(大正11年)の平和博覧界の折に出展用人形の髪を頼まれて考案した髪型「耳かくし」が評判を呼び一般女性の間で流行した話は知られています。

また梅村蓉子主演の溝口作品『唐人お吉』(1930年)で女優の額の形と前髪のボリュームを整えるためつけひげにアイデアを得た「前はり」と呼ばれる技術を初めて導入。現在でも様々な目的で使用されている「前貼り」のルーツに当たります。

澤蘭子の有名なポートレート
この髷も伊奈さんの「作品」のようです

髪(型)は社会的記号として機能するだけではなく、流行として世相や時代の雰囲気を映し出し、また個々人が個性を表現していく手段でもある。そういった前提から現場視点で邦画史を読み解いている点で唯一無二の書籍。向学心の強さと人懐っこさの伝わってくる文章も素敵です。

[出版社]
日本週報社

[ページ数]
221

[フォーマット]
19.9 × 13.3 cm

1976 – 『時代劇映画の詩と真実』(伊藤大輔著/加藤泰編) 自筆サイン入り栞付き マキノ雅弘監督旧蔵品 

‘Poesy’ and ‘Truth’ in Jidai-geki Films (Ito Daisuke [Author], Kinema Junpo-sha, 1976) Dedicated to Makino Masahiro

伊藤大輔監督が新聞や映画雑誌に寄稿したエッセイと、加藤泰氏との対談、フィルモグラフィー、旧作のスチル写真や撮影風景写真を軸にまとめた一冊。

名古曽ノ滝は、今でも遺跡としてわずかに石組みだけが残っている。場所は大沢ノ池の北方の田んぼのはずれで、現在の町名は北嵯峨山王-そこに旧友清水宏君の居宅がある。

清水君との思い出は、ことごとく「食」につながる。彼は無類の美食家で、それがまた、うまい物を見つけると、それを友人にも食べさせないと気がすまない。

「名古曽ノ滝」


龍安寺道停留所の踏切ぎわに「マキノ衣装」の倉庫があり、その二階に、いまだ世に出ぬ阪東妻三郎とそのグループが寝泊まりしていた。

「龍安寺界隈」

前半の3部までは昭和30年代後半~40年代中盤に新聞で連載されていた一連のエッセイをとりまとめています。個人的に面白いと思ったのは京都新聞連載の『京都 – 町と人』。清水宏、小津安二郎、稲垣浩、伊丹万作、田坂具隆、牧野省三、山中貞雄…京都の風景や地名がそのまま映画史の記憶とリンクしている様子が伝わってきます。

先生: 唐沢[弘光]君は、他のキャメラマンと違う独特なところがありましてね。キャメラマンはピントはキャメラのレンズを通して右の眼で合わせ、撮影の際には左の眼でキャメラの左側に付いているファインダーを覗くのが通例でしょう。おそらく百人が百人。ところが、唐沢君は、キャメラの本体へ望遠レンズ(長焦点)を装着し、キャメラの左側に単焦点(ワイド)レンズのアイモキャメラをガム・テイプで装着する(このほうはボタンを押し続けておれば自動的にフィルムが廻る)、右手で望遠レンズ装着のキャメラ本体のクランクを廻しながら、同時に左手でアイモの自動回転を操作したり、ストップしたり……、両眼両手づかいの稀有な特技の技術者で。

第4部には100頁を超える対談を収録。リラックスした雰囲気の中で思い出話を咲かせている感じで撮影現場でのエピソードがあちこちに織り交ぜてあります。唐沢弘光氏が2台のカメラを同時に使用していたエピソードは初耳でした。『斬人斬馬剣』も同氏の撮影ですのでそういった視点から見直してみるのも楽しそう。

先生: 夢が多く、目の前に幻影がチラついているんだ。とくに私の場合はキリスト教への幻影が頭の芯にありますから、甘くて美しくて暗いんですね。その暗さがいつまでも尻尾となって私の仕事の上に残っていますね。

この書籍の出版時、伊藤大輔氏は自筆の署名入りの栞を付したものを友人に謹呈したそうです。こちらはマキノ雅弘氏旧蔵の一冊。同監督に縁のあった人物が保管していたものを譲っていただきました。和紙の短冊を使った栞で、空気に触れていた上部に色褪せが目立つ以外は綺麗な状態です。「マキノ先生は多分パラパラとしか見られておられないと思います」とのお話。戦前邦画を代表する二監督の手を経てきた一冊、と考えると感慨深いものがあります。

[出版年]
1976年

[発行所]
キネマ旬報社

[ページ数]
342

[データ]
カバー付 A5判 初版 定価2500円

[ISBN]
0374-01004-1320

2000 – 「1895」誌 別巻 特集:ルイ・フイヤード(仏映画史研究協会編)

「ルイ・フイヤード」より

1895 N° Hors-série Octobre 2000 : Louis Feuillade
(l’Association française de recherche sur l’histoire du cinéma/AFRHC)

別稿で紹介している『ルイ・フイヤード、その源泉へ 書簡と資料庫』と同じ仏映画史研究協会(AFRHC)の公刊物で、「1895」誌別冊のフイヤード監督特集号。2007年出版。この数年前に合衆国では査読済の学術論文をまとめた「ヴェルヴェット・ライト・トラップ」誌第37号がフイヤード特集を組んでいました。批評家や愛好家ではなく、大学研究者からのアプローチをまとめたフイヤード本としては現時点でこの2冊が双璧をなしています。

フイヤード作品の登場人物、「ヒーロー」たちは日常を超えた場所から立ち現れ、日常を抜け出し、日常から逃れ去っていく。

「幸福な思い出のルイ・フイヤードに寄せて」
ジャック・プレヴェール

Les personnages, les « héros » de ses films, surgissaient de l’extraordinaire, sortaient, s’évadaient de l’ordinaire.

« A Louis Feuillade en mémoire heureuse »
Jacques Prévert, Novembre 1967

四百頁近い大部なもので冒頭に置かれた詩人ジャック・プレヴェールの文章を含めて22のテクスト・資料群を掲載しています。初期短編から戦中期の連続活劇、戦後の第二期活劇期、晩年の喜劇への回帰、さらには監督デビュー以前の闘牛雑誌への寄稿を含め、フイヤード監督のキャリア全体を過不足なくカバー、それ以外に小説版や脚本家としての分析などテマティークな論考が幾つか含まれていました。図版(当時物のオリジナルポスター)や写真を多数収録しており完成度は非常に高いです。

1918年製作作品『ぶどう月』について書かれた論考『ぶどう月:あるいは葡萄詩、連続劇の大洋に豊穣のぶどう畑』が個人的な収穫でした。

『ぶどう月』はルイ・フイヤード作品中最も知られておらず、また最も誤解されてきた一作である。公開時には十分な客数を集めるには至らなかったし、慧眼な映画史家が「再発掘」してはきたものの表層しか見ていない者たちの目には「国粋愛国主義」「メロドラマ展開」の致命的欠陥を積み重ねた作品と映っている。

「ぶどう月:あるいは葡萄詩、連続劇の大洋に豊穣のぶどう畑」 フランソワ・ド・ラ・ブルテーク

Vendémiaire reste un des films plus méconnus de Louis Feuillade et l’un des plus mésestimés. Il échoua à trouver son public à sa sortie. « Repêché » par les historiens du cinéma les plus lucides, il demeure entaché, aux yeux des observateurs superficiels, de péchés rédhibitoires; patriotisme cocardier, intrigue mélodramatique…

« Vendémiaire (1918): le poème de la vigne, un cru de terroir dans l’océan du serial » François de la Bretèque

冒頭で触れられているように『ぶどう月』は諸事情が重なったことで現時点で最も評価しにくくそして上映しにくいフイヤード作品となっています。とはいえ単発の人間ドラマの形を選択したことで同監督の当時の人間観や世界観が凝縮されており、また戦後作品への転換点となったことからも重要な作品であるのは間違いないと思います。

もう一つの収穫が157頁に掲載されていた一枚の写真でした。

『ジュデックス』撮影中のスタッフ
中央にカメラマンのレオン・クラウス、左にフイヤード監督

今回特定できた『ぶどう月』撮影時のオフショット
使用しているカメラ、三脚も同一のものです

下段に『ジュデックス』撮影時のバックヤードショットが収録されています。フイヤード監督とカメラマンらが前列に並び、背後の土手にルネ・クレステらが座って待機している様子を写した一枚。

以前に『ぶどう月』のオフショット3点を入手、そのうちカメラマンを映した一枚が特定できていませんでした。もともと同作には撮影として二人がクレジットされていてどちらなのか特定できなかったのです。今回フイヤード特集号に収められた写真からレオン・クラウス(Léon Klauss/Clauss)氏であると判明。長年のつかえがようやく取れた感じです。

[原題]
«Louis Feuillade» Revue 1895 hors-série

[出版年]
2000

[出版者]
仏映画史研究協会(l’Association française de recherche sur l’histoire du cinéma/AFRHC)

[ページ数]
391

[サイズ]
14.5 × 21.5 cm

[ISBN]
978-2-913758-24-7

2007 – 『ルイ・フイヤード、その源泉へ 書簡と資料庫』(仏映画史研究協会編)

「ルイ・フイヤード」より

« Louis Feuillade Retour aux sources : Correspondance et archives » (l’Association française de recherche sur l’histoire du cinéma/AFRHC)

ルイ・フイヤード(1873-1925)監督については自国フランスを中心に研究が進んでいて、確認できている限り十数冊の書籍(雑誌特集号や増刊号含む)が公刊されています。『ルイ・フイヤード、その源泉へ』は「1895誌」を出版している仏映画史研究協会編がまとめた一冊で、同監督がゴーモン社や知人、友人とやりとりした書簡、契約書の草稿等223点の資料を時系列に並べています。時期によって6つの章に分かれています。

1) 監督デビュー前(1902-1905)
2) ゴーモン社初期作品期(1906-1914)
3) 戦中期(1914-1916)
4) 『ジュデックス』周辺期(1916-1918)
5) 拠点をニースに移してから(1918-1925)
6) 晩年(1922-1925)

青年時代のフイヤードは闘牛好きで専門誌に寄稿していたこともありました。その時期に残された数点の書簡以外は基本映画監督として書かれた文章。相手としてはゴーモン社レオン・ゴーモンと、俳優マルセル・ルベスクの比重が多くなっています。また後半は自身の映画作品のマルチメディア展開(小説版プロジェクト)に触れた内容が増えてきます。

ゴーモン氏への書簡は完全なビジネス仕様で、撮影に掛かった経費の報告が多くなっています。ルベスクとは旧友同士のやりとりといった感じで自身や共通の友人の近況報告が中心となっていました。

『ルイ・フイヤード、その源泉へ』にまとめられた書簡類では映画論や技法論は一切触れられていません。「映画はかくあってほしい」の理想論にはほとんど興味がなかったのだろうという印象を受けました。限られた予算枠の中でその都度最善の結果を出して会社に貢献しそれに相応しい収入を得ていく、そういったスタンスを貫いた職人肌の監督像が近いのかな、と。

一方で場面ごとの経費の報告が多数残されていて、1910年代の仏連続活劇撮影時にどのような個所でコストがかかっていたのかが見えやすくなっています。初期映画撮影を経済/マネジメント視点で分析していくアプローチもできそうです。

ルベスクとのやりとりは気の知れた友人相手のリラックスした雰囲気が特徴的。ルベスク自身がゴーモン社との契約で揉めて同社を離れた経緯、フイヤードがクレステと疎遠になっていた様子など細かな人間模様が浮き彫りになってきます。自身の映画の常連俳優たちを「一座の連中」と呼んでいたり、『ティーミン』に出演していた女優リュガヌと結婚して「うちの女神さん」と溺愛振りを示すなど「身内」を大事にしていく姿勢も伝わってきます。

1914~16年に関してはパリを拠点としていたためゴーモン社との書類のやりとりが少なく、フイヤード活劇愛好家の多くが期待している情報が残っていないのが残念ですが1910年代映画制作の裏舞台が垣間見える貴重な一次資料です。

[原題]
Louis Feuillade Retour aux sources : Correspondance et archives

[出版年]
2007

[出版者]
仏映画史研究協会(l’Association française de recherche sur l’histoire du cinéma/AFRHC)

[ページ数]
316

[サイズ]
14.5 × 21.5 cm

[ISBN]
978-2-913758-77-3

1913-1914『天馬』への道(ドイツ探偵活劇興亡史)

1914年に日本で公開された『天馬』についての調査の続報です。山本知佳氏の論文『日本におけるドイツ映画の公開 -1910年代を対象として-』末に公開作品のリストが時系列でまとめられているのですが、ドイツ語の原題が付されておらず元の作品がわかりにくくなっていました。2003年に公刊された独語の研究書『カメラの目と直感:初期ドイツ映画における探偵たち』巻末のリストを重ねあわせる形で輸入状況を整理していきます。まずは当時紹介されていた様々な活劇連作から。

・ヨセフ・デルモント(Joseph Delmont)作品

アイコ映画社を拠点に活躍していたドイツ映画のパイオニアの一人。代表作の一つである『生きる権利(Das Recht aufs Dasein)』の修復版をオランダのEYEが公開しています。

『夢か眞か』(原題不詳) 1913年8月5日・みやこ座
『秘密』(原題不詳、Das Recht aufs Daseinかも) 1913年10月25日・みやこ座
『ゲルダーン』(Der geheimnisvolle Klub) 1913年12月14日・みやこ座
『パナマの暴漢』 (Der Desperado von Panama)1914年10月01日・横濱オデオン座


・ケリー・ブラウン探偵物(Detektiv Kelly Brown)作品

ハリー・ピール監督、ルートヴィヒ・トラウトマン主演によるドイツ初の探偵活劇連作。1913年の『夜の影(ブラウン大探偵)』に始まり1914年の『盗まれたる百万金』まで続きます。日本で『天馬』として知られる « Die Millionemine » はシリーズ4作目として製作されたものです。この後も俳優や監督を変えた「ブラウン物」作品が単発で幾つか発表されています。

ブラウン物第1作『夜の影』(Schatten der Nacht) ドイツ初公開時の広告
キネマトグラフ誌1913年1月315号

ブラウン物第3作『人と仮面 第2部』(Menschen und Masken II)
リヒトビルト・ビューネ誌1913年9月36号

『ブラウン大探偵』(Schatten der Nacht/Nachtschatten)1913年9月5日・みやこ座
『ブラウン探偵(前編)』(Menschen und Masken 1)1913年12月25日・みやこ座
『ブラウン探偵(後編)』(Menschen und Masken 2)1914年1月上旬・みやこ座
『天馬』(Die Millionemine)1914年1月11日・みやこ座
『猛火(褐色の獣)』(Die braune Bestie)1914年2月19日・みやこ座
『名馬(空中のブラウン・夜の影の秘密)』(Der Geheimnisvolle Nachtschatten)1914年4月・みやこ座
『盗まれたる百万金(探偵王)』(Ein Millionnraub)1914年7月・遊楽館


・スチュワート・ウエッブス探偵物(Detektiv Stuart Webbs)

エルンスト・ライヒャー主演。ドイツ無声期で最も長く続いた探偵活劇シリーズ。当初はヨーエ・マイが監督していたものの途中で主演との対立が起こり降板。ブラウン物がアクション重視だったのに対し、ウエッブス物は科学知識を駆使した謎解きの要素が強いとされます。日本では第3弾の『人か幽霊か』まで紹介されましたが大戦勃発の影響を受けその後紹介が途切れています。

『地下室(不思議の別荘)』
リヒトビルト・ビューネ誌1914年3月11号

『續地下室(二人ドーソン大佐)』
リヒトビルト・ビューネ誌1914年3月13号

『地下室(不思議の別荘)』(Die Geheimnisvolle Villa) 1914年5月14日・帝國館
『續地下室(二人ドーソン大佐)』(Der Mann im Keller)1914年6月22日・帝國館
『人か幽霊か』(Der Geisterspuk)1914年6月22日・帝國館


・バスカヴィルの犬シリーズ(Der Hund von Baskerville)

アルヴィン・ノイス主演のホームズ物連作。この後デクラ社に移りシリーズ名をシャーロック・ホームズに変えて継続。

ホームズを演じたアルヴィン・ノイス
リヒトビルト・ビューネ誌1913年9月36号

『伏魔殿(淋しき家)』
キネマトグラフ誌1914年11月412号より

『伏魔殿(淋しき家)』(Das einsame Haus)1915年1月15日・電気館


・ルパン物(Lepain)

1914年前半に2作のみ製作されたルイス・ラルフ監督・主演の悪漢物。モーリス・ルブランの怪盗リュパンを念頭に置いていると思われますが綴りが違います。大戦勃発後製作が停止、戦後の1920~21年にかけて第3~6話の続編が制作されました。

リヒトビルト・ビューネ誌1914年2月8号

『血路(リイペエン)』(原題不詳)1914年9月22日・大正館
『馬賊の巨魁(無知の王ルパン)』(Der König der Unschuldigen)1915年2月27日・横濱オデオン座


・「女ブラウン」シリーズ(Miss Clever)

エレン・エンゼン・エック(Ellen Jensen-Eck)演じる女探偵ミス・クレヴァーを主演とした活劇。第一作『女ブラウン』(原題は「秘密城」)はフィルムが現存しオランダのEYEがオンライン公開しています。

『女ブラウン(黒三人組)』(Der Geheimschloß)1915年2月18日・横濱オデオン座
『續女ブラウン』(原題不詳)1915年3月31日・横濱オデオン座


・その他

『金剛』(Das Teufelsauge)1913年7月・キリン座
『心の閃(宝玉)』(Blau-Weisse Steine)1913年12月31日・キリン座
『天魔(ツエルノウスカ)』(Die Czernowska)1914年1月15日・電気館
『鬼探偵(黒十三結社)』(原題不詳)1914年2月11日・電気館
『スパイダー組(旋風/大探偵ブラウン)』(原題不詳)1914年2月28日・朝日館
『怪物(死したる客)』(Der Tote Gast) 1914年3月11日・みやこ座
『火中のブラウン探偵』(原題不詳) 1914年3月11日・みやこ座
『第二天馬(天馬續編)』(原題不詳)1914年7月14日・帝國館
『海底のダイヤ(下方の金剛石)』(原題不詳)1914年8月1日・横濱オデオン座
『白墨(爆弾の戒公)』(原題不詳)1914年9月20日・帝國館
『奪還(悪魔の爪に)』(Im Teufelskrallen)1915年1月1日・横濱オデオン座
『海と超人(海底鉄道)』(Der schienenweg unterm Ozean)1915年5月15日・横濱オデオン座
『治療室(間一髪/黒石竹花)』(Der Schwarze Nelke)1915年7月3日・横濱オデオン座
『バスカヴィルの熊/青自動車』(Der Bar von Baskaville)1915年7月10日・横濱オデオン座
『黒箱又はコブラ(社交界の賊)』 (Salonpiraten)1915年7月20日・横濱オデオン座
『三日間の死』(原題不詳) 1915年9月18日・横濱オデオン座
『コルソ城(晩かつた)』(原題不詳)1915年11月28日・帝國館
『隠証(暗室)』(Der Unsichtbare Zeuge)1916年下旬・みくに座
『疑問』(Der Trick. Welcher von Beiden?)1916年下12月・絹輝館


原作が特定できていない作品も多く、同一作品が二度、名前を変えて公開されているようなケースも見受けられます。完璧なリストではないのですが一定の傾向は見えてきます。

ブームの火付け役となったのが日活系の上野みやこ座で、ジャンルの先駆者であるヨセフ・デルモント作品やブラウン探偵物を紹介。次いで1914年に松竹系の帝國館でウエッブス探偵物が公開されるようになります。ブームに同調する形で横濱オデオン座やキリン座でも他シリーズの作品や単発ドラマが公開。同年夏に大戦が勃発し輸入が途切れるものの、1915~16年にかけても一部作品は細々と紹介されていたようです。

結構な数になりますが、本国ではこれでも序の口に過ぎなかったようです。戦中1916~17年にかけジョン・ディード探偵物、ハリー・ヒッグス探偵物、ウィリアム・カーン探偵物、ファントマス連作、ネモ博士連作、ジョー・ジェンキンス探偵物、トム・シャーク連作…20以上ものシリーズが制作され「探偵活劇のインフレ(die Inflation des Detektivfilms)」と形容される状況になっていきました。

日本ではドイツ犯罪活劇でも初期の作品、特にケリー・ブラウン物の人気が高く「天」「馬」「ブラウン」といったパワーワードを散りばめる形のプロモーションが中心となっていきました。一方のドイツでは戦中期に継続して公開されていたウェッブス物やジョン・ディーブス物の知名度、評価が高く日本との温度差が目立つ形になっています。


[参考文献]

・『カメラの目と直感:初期ドイツ映画における探偵たち』セバスティアン・ヘッセ著(独語)
« Kamera-Auge und Spürnase : der Detektiv im frühen deutschen Kino » Sebastian Hesse, Stroemfeld Verlag, Frankfurt – Basel 2003

・「エルンスト・ライヒャー、又の名をウェッブス探偵:ドイツ犯罪活劇映画の王」セバスティアン・ヘッセ(英語)
« Ernst Reicher alias Stuart Webbs: King of the German Film Detectives » Sebastian Hesse,
 in « A Second Life: German Cinema’s First Decades », Amsterdam University Press, 1996


・「日本におけるドイツ映画の公開 -1910年代を対象として-」 山本知佳
 日本大学文理学部人文科学研究所第97号、2019年研究紀要

・1914年上半期公開映画リスト「活劇、探偵劇」
 キネマ・レコード1914年7月 通巻第13号、キネマ・レコード社

・その他「キネマトグラフ」、「リヒトビルト・ビューネ」等当時物のドイツ語映画誌


1975 – 『ジャッセ』(ジャック・デランド著、アンソロジー・デュ・シネマ第85巻)

「『ジゴマ』/ヴィクトラン・ジャッセ [Zigomar / Hippolyte-Victorin Jasset]」より

« Jasset » (Jacques Deslandes,
Editions de l’Avant Scène, Supplément Anthologie n° 85, 1975)

監督としての活動時期が6年に留まったジャッセの映画芸術を現在の我々の手持ちデータから見極め定義しようというのは、D・W・グリフィスが『ベッスリアの女王』までしか撮らなかったという縛りで映画史を書いてみようというのに等しい。

Essayer toutefois de définir l’art de Jasset à partir de ce que nous connaissons aujourd’hui de ses films, et il n’a tourné que pendant six ans, ce serait un peu comme si l’on voulait écrire une histoire du cinéma en arrêtant l’oeuvre de D. W. Griffith à JUDITH DE BETHULIE.

活動写真期の映画愛好家には名の知られた『ジゴマ』ですが、その監督であるヴィクトラン・ジャッセを扱った書籍は没後一世紀以上が経った現時点でも2冊しかなく、いずれも既存の雑誌の別冊または別巻として発売されたものです。

ジャッセの研究や作品分析が進んでいない要因は資料の少なさです。第一次大戦が始まる以前に亡くなっていてめぼしい一次資料が残っておらず、書簡類や日記もないため叩き台となるデータがありません。アンリ・ラングロワが調査を開始した1940年代には作品リストすらなく、どの映画会社で何の作品を撮ったかすら見えていない状態になっていた位です。ある程度リストが固まり、一部作品のデジタル化版を見ることができるようになった現状は大幅に改善されたものですが、それでも紛れが多く(共同監督ジョルジュ・アトとの作業分担がどの程度だったか分からない、現存プリントに異同が目立ち「オリジナル」の形が分からない等)研究対象としてはややハードルが高い、と言えます。

アンソロジー・デュ・シネマ別冊版『ジャッセ』(1975年)はそういった状況に一つの道筋をつけたという意味で画期的だったと言えます。

この時点でジャッセ作品と確定できた作品を時系列に並べつつ、当時の映画雑誌の記事を元に作品の特徴や作風の変遷を追っていくアプローチをとっています。1908~09年の『ニック・カーター』連作の成功を受けて翌年に『ファントム博士』シリーズを監督。1911~12年に『ジゴマ』三部作を完成させ、1913年に『プロテア』の第一部を残した所で病没。犯罪連続劇とは別に社会派作品(『闇の國で』)、幻想奇譚(『猿人バラウー』)も残している。そんな流れが浮かび上がってきます。後年のもう一冊のジャッセ本にせよ現在の仏ウィキなどでの紹介にせよ大枠は似たような感じなのですが、それが初めて可視化されたのがこのアンソロジー・デュ・シネマ版だったことになります。

本書には同時期の映画誌の記事が多く引用されています。主な情報源は3つ。1)1909~10年の『キネマトグラフ&ランタン週報』2)1911~12年の『シネ・ジュルナル』紙、3)1920年代の『モンシネ』誌。

『キネマトグラフ&ランタン週報』は『キネ・ウィークリー』の前身となったイギリスの映画雑誌ですが、パリに置いた特派員が何度か撮影現場を訪れ紹介記事を残しています。

かつてイポドローム劇場で監督を務めていたジャッセ氏は細部と完成度にこだわり抜いた役者指導を行っている。リハーサルを繰り返し行い、実際にカメラでの撮影が始まる迄に役者の演技の完成度を納得いくレベルに高めていく。1度、2度、3度…ガルニエ劇場の女優 [原註によるとスターシャ・ナピエルコフスカ] が妹を毒殺してから別な部屋へ戻ってくる場面だ。6度目のリハーサル、部屋に入ってきた女優の表情には残酷さと恐怖の雰囲気があって、演技の完成度にその場にいた者たちが皆身震いするほどであった。そこで初めて撮影が開始される。30メートルほどのフィルムを使い、慎重を期して2台の撮影機が同時に回っていた。

撮影スタッフたちの辛抱強さと有能さには驚くべきものがあった。絨毯を変え、鏡台の鏡の角度を微調整しなくてはならなかった。当初は女優の左側に置かれていた白粉の小壜の位置を移動させ、女優の右側に置き直すほどであった。犯罪者を演じた女優は鏡の自分を見つめ、後悔の涙の筋が残っていた頬に静かに白粉を当てながら次第に冷血さを取り戻していく。

「スリル満点の映画を作る」
『キネマトグラフ&ランタン週報』1909年8月5日第117号

Monsieur Jasset, l’ancien directeur de l’Hippodrome, dirigeait les acteurs avec l’extrème souci du détail et de la perfection qui le caractérise. Il fait répéter chaque scène autant de fois qu’il est nécessaire pour obtenir des actrices la perfection au moment où la caméra va enregistrer la séquence. Une fois, deux fois, trois fois l’actrice (du Théâre Garnier) revient dans la même pièce après avoir, dans une autre, empoisonné sa soeur. Six fois, elle recommença son entrée avec sur le visage le même air de cruauté et d’effroi jusqu’à ce que la perfection de son interprétation fasse frissoner tous ceux qui étaient présent; alors seulement on effectua la prise de vue, impressionant une trentaine de mètres de ellicule, dans deux appareils à la fois pour plus de précaution.

La patience, la compétence de tous les assistants étaient surprenantes. Il avait fallu changer un tapis, modifier l’angle d’inclinaison du miroir de la coiffeuse. On alla même jusqu’à déplacer la boîte de poudre, la mettant à la droite sur la coiffeuse : elle était avant à gauche de l’actrice. Celle-ci qui jouait la criminelle.retrouvant peu à peu son sang-froid, en face de la glace, calmement repoudrait ses joues où les larmes de remord avaient laissé de longues traînées.

« Making a sensational film »
in Kinematograph and Lantern Weekly, vol. V, no 117 du Août 1908

さらに同紙別号の引用では『ジゴマ』が映画化されるまでの経緯も触れられていました。

レオン・サジイの手による悪漢冒険譚の映画企画が形を取ったのは1910年初めであった。当初の仕掛け人はラファエル・アダム氏、俳優から監督へと職業替えした人物で「映画フィルムの独立系プロデューサー」である。しかし2月末時点でも自力で映画を製作するのかそれとも他社に権利を売却して任せるのか決めかねていた。3月初旬、[エクレール社の置かれた] エピネーで商談が進められた。「ジゴマの映画化権を所有するアダム氏がエクレール社にいたので話を聞いた。5作の映画が作られるそうである」、当時の記者がそう記している。実際に制作されたのは『ジゴマ』『ジゴマ対ニック・カーター』『探偵の勝利』の3作のみで監督はジャッセになっていた。

また、本サイトで訳出したジャッセの映画論「活動写真監督術考」(1911年)についても「第一次大戦前の映画産業史のありがちな要約ではなく」「映像美学のマニフェストである」の的確な指摘がなされています。

公刊から半世紀近くが経過しており最新データを反映している書籍ではないため一字一句を鵜呑みにする訳にはいきませんが、1910年前後の仏活劇映画を理解する鍵が幾つも含まれている気はします。

[出版年]
1975年11月

[出版者]
Editions de l’Avant Scène

[ページ数]
56

[サイズ]
13.5 × 18.0cm

1992 – 『1895』誌 第12号 特集:エクレール撮影所 1907-1918(仏映画史研究協会編)

「『ジゴマ』/ヴィクトラン・ジャッセ [Zigomar / Victorin-Hippolyte Jasset]」より

Revue « 1895 », n° 12
Studio Eclair 1907-1918 (Octobre 1992)

1992年、伊ポルデノーネ無声映画祭でエクレール社初期作の回顧上映会が開催されました。この企画にあわせフランスの映画史専門誌『1895』からエクレール社の特集号が公刊されています。内容は大きく1)経営状況の分析、2)主要俳優紹介、3)現存初期作(≒映画祭での上映作品)の粗筋、の三本立て。

1)に関しては1907年の設立時の定款、翌年の増資、収支報告などの一次資料をまとめたもの。資本金15万旧フランという小さな規模で誕生したエクレールがどのような運営を行っていたか見えてくる資料群です。

2)は1913年のフィルム・ルヴュ誌の俳優紹介企画を転載したもので『ジゴマ』『プロテア』で主演を務めたアルキリエール、アンドリオ以外にも『ジゴマ』で探偵役を務めたアンドレ・リアベル、『猿人バラウー』や『プロテア』で存在感を見せたリュシアン・バタイユなどジャッセ映画の常連俳優が紹介されています。

またあまり脚光を浴びてこなかった喜劇連作(「ゴントラン」「ガヴロッシュ」「リトル・ウィリー」)の主演役者にも紙数が割かれていて初期エクレール社の全体像が伝わってきます。

3)もフィルム・ルヴュ誌からの記事転載。モーリス・トゥールヌールの初監督作がエクレール社で、初期作『イヴリーの女羊飼』の粗筋も含まれていました。1913年5月にジャッセが亡くなって数か月後にトゥールヌールがデビューした形。画家を志した過去があり、構図や細部へのこだわりなど共通点のある両監督の接点、因縁を感じます。

全体としては当時物の記事や紙データに特化した内容で、国外(そしてフランスでもパリ以外)では入手の難しい情報が一冊に集約されています。ジャッセ作品の背景理解だけではなく普通に読み物として読んでも楽しめる特集号でした。

[出版年]
1992年10月

[出版者]
仏映画史研究協会(l’Association française de recherche sur l’histoire du cinéma/AFRHC)

[ページ数]
192

[サイズ]
14.5 × 21.5 cm

1935年(昭和10年)-【ファクトチェック】 女優・筑波雪子のリベンジ・ポルノ事件

2020年末時点での日本語版ウィキペディア(以下ウィキ)「筑波雪子」の項目に以下の記述が含まれています。

この翌年の1935年(昭和10年)5月3日、牛島某という男が筑波のヌード写真をネタに松屋から5000円を恐喝するという事件が起き、逮捕された牛島の供述から同日、共犯を疑われて、筑波も警視庁に連行された。牛島は筑波の昔の同棲相手で、1930年(昭和5年)から1934年夏まで同棲していたという。

元同棲相手の逮捕で「ヌード写真」の存在が公にされてしまったため、「リベンジポルノの元祖か?」と指摘しているツイッターユーザーさんもいます。意図したものではなく結果的に、の条件でも良いならそう見る事もできるかなと思います。

ウィキの記述にはソースリンクが付されています。元ソースは戦前の新聞記事を紹介している個人サイト「昭和ラプソディ」。Yahoo!ジオシティーズは2019年3月末に閉鎖されており、このサイトも現在は閲覧不能。インターネット・アーカイヴなどウェブ魚拓も残されていないため典拠がない形で放置されています。

今回、この一件についてファクトチェックを行ってみました。1935年5月の新聞記事を確認していきましょう。[1]

[…] 松竹キネマ女優筑波雪子の裸體寫眞を種に松屋から五千圓を恐喝したかどで檢擧された世田谷区北澤一、一一三牛島幸太郎について取り調べた結果、本人の筑波雪子事佐藤ゆき子(二九)が此事件の共犯らしい疑ひが濃厚になつて來たので雪子は三日午後零時半黑つぽい花模様の絹紗、洋髪で大森區入新井六ノ五五の自宅から一森警部の部下の刑事に連行されて警視廰に出頭一森警部の取調べを受けてゐる、筑波雪子は取調べに對し牛島の松屋恐喝事件は全然知らぬといつてゐるが更に地下新館調室に同人を移して取調べを續行して居る。

雪子は牛島と昭和五年から麹町の某所に同棲し、昨年夏別れて大森區入新井六ノ五五實弟佐藤光次郎方に同居してゐたものである。

「筑波雪子登場 共犯の疑いで警視廰へ出頭」
東京朝日新聞 昭和10年5月4日付夕刊2面


裸體寫眞を種に松屋から五千圓を恐喝したかどで検擧された牛島幸太郎との共犯嫌疑で三日警視廰に召喚された女優筑波雪子は捜査二課一森警部に取調べられたがその結果雪子は一作年四月牛島の松屋恐喝の直後松屋から贈つた千圓を貰ひ受けた事實はあるが恐喝に直接關係のないことが判つたので同日午後四時半まづ釋放となつた。


「筑波雪子は釋放」
東京朝日新聞 昭和10年5月4日付朝刊11面


[…] 世田谷区北澤一、一一三牛島幸太郎(四〇)は先に暴力團狩で檢擧され警視廰捜査二課一森警部が留置の上取調べてゐたが、右の恐喝の外に次のやうな余罪が現れた。

◇…昭和四年十二月末神奈川縣大磯町九三六奥弘一が銀座六ノ四にカフェー・サロン春を開店した際、奥が友人某を通じて牛島によろしく賴むといつたことから筑波雪子を自分の妻と稱して昭和五年二月から四月まで店に出してサービスさせ、その代償として借用金名義で三千二百圓を捲き上げた[…]

「筑波雪子のサービス代三千圓 「サロン春」も牛島に強請らる」
東京朝日新聞 昭和10年5月29日付夕刊2面

東京朝日新聞の報道は時間軸が逆転しており、5月4日付朝刊で女優釈放の記事が出た後、夕刊で連行に至るまでの経緯が伝えられています。また3週間程経った5月末には余罪についての続報が掲載されていました。

ウィキの記述は5月4日付夕刊での情報をまとめた形になります。余計な情報が付け加えられた形跡もなく概ね正確なまとめだとは思いますが一ヶ所紛らわしい表現がありました。

引用したウィキの文章は「5月3日」に「恐喝するという事件が起き、逮捕された」とつながっています。そのため容疑者による恐喝が5月3日に行われた印象を与えます。4日付朝刊11面の記述を読むとその解釈は間違いで、恐喝事件そのものは「一作年」=昭和8年(1933年)に発生していたと分かります。1935年に警視庁による暴力団の摘発が強化されており、一連の逮捕劇の流れで2年前の犯罪が発覚したものです。

それ以上に問題となるのは「連行された」でウィキの記述が終わってしまっているところです。容疑者の供述、被害者からの送金の動きから嫌疑がかかり連行された事実は間違いありません。ただ、取り調べの結果「恐喝に直接關係のないことが判」り、即日「釋放となつた」話があるとないとでは読み手の印象が大きく変わります。

別れた後に私的な写真を持ち出された状況を考慮するならこの一件で筑波雪子さんは被害者側にいます。ウィキの記述にはそういった視点が欠落、賭け麻雀事件に続いて警察沙汰に巻きこまれた話を並べてスキャンダラスな要素を強調をしている感は否めません。誤情報は無くとも見せ方に問題あり、という感じでしょうか。

結論:〇 (記述は概ね元記事に即しているが、情報の選択がややセンセーショナルに寄っていて公平性に欠ける)

[補遺]ちなみにこの事件に関して、「女優のヌード写真」が実在したのかどうか疑ってみることもできます。

第二のパターンはエロ写真に有名女性の首をすげ替えて、本物として売りつけようとしたものである。大正時代から昭和二、三年にかけて、そのかっこうの素材とされたのが女優の筑波雪子であった。[…]

『日本エロ写真史』
(下川耿史、青弓社、1995年)

それから幾日か經つて、誰のいたづらか未だに分らないのであるが、彼女が風呂場で立膝をしながらあかすりを使つているところの、實に驚くべき大膽不敵な裸體姿の寫眞を、愚生に送つて來たのである。

だが愚生は、永遠に彼女の貧弱な肉體を記念すべき、此の最も貴重な寫眞を、直ちに焼いて灰にしちまツたんである。(十月廿六日夜)

「筑波雪子の裸體姿の話」
(人見直善、『劇と映畫』1925年12月号)

左がオリジナル写真 [2]。右が1920年代中盤〜30年頃に流通していたフェイク・ポルノ写真 [3]。眉や目鼻立ちをペンで修正、背中や腕を黒で縁取りして細身のシルエットに見せる加工が施されています。原始的な手法ながらそれらしい仕上りで、当時は相当数の人々が本物だと信じていました。

もちろん数年来の同棲相手、しかも女性を金づるにする類の人物なら本物を持っている可能性はあります。でも若い頃にフェイクポルノの被害に遭った、しかも名の知れた女優がそんな簡単にリスクのある写真を撮らせるでしょうか。紙ベースでの検証はこの辺りが限界で真相は不明。いずれにせよ恐喝事件について言及する際に写真の真贋に紛れがある点は留意しておくべきかと思われます。


[1]  東京朝日新聞からの引用は朝日新聞社提供による「聞蔵II」のアーカイブを元にしています。
[2] 『日本エロ写真史』(下川耿史、青弓社、1995年)
[3] 『エロ・グロ・表現考』(赤木妖三、時代世相研究会、1931年)

1957 – Super8 『松竹8mmライブラリー 日本映画史 前編』(Japanese Cinema History Part I, super8)

8ミリ 劇映画より

c1970 Super8 日本映画史 前編

« Japanese Cinema History : Part I 1887-1949 » (1957, Shochiku Ofuna, dir/Iwaki Kimio)
c1970 Sungraph Super8 Print

1957年に公開された松竹制作による短編ドキュメンタリー。同社が制作した戦前作品を中心とし、活動寫眞の到来から戦後までの映画史の展開を貴重な映像でまとめ上げた一作。

8ミリ版は1960年代末~70年代初頭に発売されたと思われ、前後編の2巻構成。前編は19世紀末の映画前史から終戦後の1949年までを扱っています。2年前の購入時に一度紹介しているのですが画質が悪く、今回綺乃九五式で再度スキャンし直しました。


1887年 『疾走中の馬の連続写真』 エドワード・マイブリッジ

Sallie Gardner at a Gallop [imdb]

まずは明治時代まで遡り「動く写真」の発明としてエジソンの功績と並びマイブリッジ作品が紹介されていきます。


1899年 『紅葉狩』 柴田常吉監督

Momijigari [imdb] [jmdb]

現存する最古の日本映画として知られた『紅葉狩』。九代目市川団十郎、五代目尾上菊五郎出演。現在は国立映画アーカイヴの「映像で見る明治の日本」の動画紹介ページで閲覧が可能です。


1900年 『鳩の浮巣』土屋常二撮影

Nio No Ukisu imdbjmdb

『明治二十八年の両國大相撲』(別名『回向院夏場所大相撲』)でも知られる土屋常二(ジョージ)氏が残したもう一本の映像作品。初代中村鴈治郎出演。


1911-12年 『白瀬中尉の南極探検』 記録映画 田泉保直撮影

Japanese Expedition to Antarctica imdbjmdb

明治末期に行われた白瀬矗注意による南極探検の実録もの。JMDbでは『南極実景』として登録されている一篇で、こちらも「映像で見る明治の日本」で高画質なバージョンを閲覧できます。


1911年 『ジゴマ』ヴィクトラン・ジャッセ監督

Zigomar imdb

日本で大規模な社会現象を引き起こした仏エクレール社の悪漢活劇。ジゴマの百面相を描いた紹介場面と物語途中の抜粋が収録されています。


製作年不明 『自雷也』尾上松之介主演

Jiraiya (Unidentified Version)

松之助十八番。自雷也が妖術を使う場面ながら松之助版自雷也のどれに当たるのか未特定。明治42年ではなくもう少し後年の作品と思われます。


1913年 『アントニィとクレオパトラ』 エンリコ・ガッツォーニ監督

Marcantonio e Cleopatra imdb

絢爛たる古代ローマ世界を描き出し日本でも大きな話題を呼んだ一作。8ミリ版では弁士・玉井旭洋の語りが付されていました。


1913年 『天馬』ハリー・ピール監督

Die Millionenmine imdb

第一次大戦開戦直前に輸入され、国内でのドイツ冒険活劇流行のきっかけとなった一作。ブラウン探偵(ルートヴィヒ・トラウトマン)が囚われの美女(ヘッダ・ヴェルノン)を救い出す場面で弁士・泉天嶺の語りが付されています。


1915年 『後のカチューシャ』細山喜代松監督

Nochi no Katyusha imdbjmdb

向島に新設されたばかりの初期ガラススタジオで撮影された初期日活現代劇。出演は立花貞二郎と関根達発ほか。国立映画アーカイヴやマツダ映画社にも所蔵記録のない作品で、断片を見れたのは感動でした。


1921年 『路上の霊魂』村田実監督

Souls on the Road (Rojô no reikion) imdbjmdb

日本の映画制作が新しい段階に入った様子を告げるモダンな現代劇。国外からの評価が高いことでも知られる一作です。


1921年 『虞美人草』小谷ヘンリー監督

Gubijinsô imdbjmdb

歸山教正氏と並び国産映画の近代化に功あった小谷ヘンリー監督の代表作。グリフィスの影響が濃く、戦闘場面での流動的な表現など日本映画になかった新しい試みを持ちこんでいます。


1923年 『船頭小唄』池田義信監督

Sendô kouta imdbjmdb

帝キネの『籠の鳥』と並ぶ小唄映画ブームの先駆け作品。栗島すみ子の健気で可憐なイメージ戦略をさらに一歩推し進めたものでもあります。


1923年 『関東大震災』記録映画

The Great Kantō earthquake

被災直後、瓦礫の山と化した街並みや、炊き出しに並ぶ被災者たちの姿などを生々しく記録した巨大災害の記録。首都圏を襲った未曽有の災害は初期日本映画の展開にも少なからぬ影響を与えました。


1931年 『マダムと女房』五所平之助監督

Madame and Wife imdbjmdb

斉藤達雄と田中絹代のかけあいが楽しい初期トーキー。


1938年 『愛染かつら』野村浩将監督

The Tree of Love imdbjmdb

看護婦として働くシングルマザーと医学者との悲恋を描いた戦前を代表する和製メロドラマ秀作。


1939年 『暖流』吉村公三郎監督

Warm Current imdbjmdb

高峰三枝子、水戸光子、佐分利信の入り組んだ人間模様を背景に描かれる、硬質な叙情性を帯びた恋愛ドラマ。


1943年 『花咲く港』 木下恵介監督

Port of Flowers imdbjmdb

九州の離島を訪れたペテン師二人組の行く末を軽妙に描いた木下恵介監督デビュー作。


1945年 『そよかぜ』 佐々木康監督

Soyokaze imdbjmdb

「リンゴの唄」の朗らかな響きと共に終戦直後の人々に希望を与える一作となりました。


1949年 『悲しき口笛』家城巳代治監督

Sad Whistling imdbjmdb

笠木シズ子をアップデートする形で日本歌謡を刷新した不世出の歌姫の映画デビュー作。10代前半でこの貫禄はさすが。


1949年 『晩春』 小津安二郎

Late Spring imdbjmdb

20世紀前半の(松竹版)日本映画史は小津の形式美と情緒によって完成された…とまとめたくなる編集です。


白黒110メートル(約18分)
光学録音
サングラフ/松竹

1931 ‐ 『活動寫眞撮影術』(歸山教正&原田三夫共著、日本教材映画 [小型映画講座1])

Katsudou Shashin Satsueijutsu [Filming Moving Pictures] – Kaeriyama Norimasa (1931)

初期日本映画の発展に大きな影響を与えた映画理論家、歸山教正氏の残した概説書シリーズの一冊。「小型映画講座」の枠組みで、9.5ミリと16ミリを中心に動画カメラの原理、フィルムの種類、映画光学の基礎、照明、間字幕の作り方などについてまとめています。

技術面に特化した書籍ながら、巻頭に置かれた48頁の写真群は歸山氏の趣味やこだわり、人脈が反映されたものとなっています。洋画では現在でも無声映画の代表作とされる諸作(『裁かるるジャンヌ』『ニーベルンゲン』『戦艦ポチョムキン』)のスチルを収録。他にも独ウーファ社の作品が目立ちます。

国産映画の珍しい画像(撮影中のショット含む)が多く含まれていました。

「或映畫場面のコンポジション(映畫藝術協會)」と題された一枚。さらっと紛れこんでいますがもしかして『深山の乙女』(歸山教正監督、花柳はるみ主演)ではないですか。

「「撮影と照明(1)松竹蒲田映畫」と題された一枚。八雲恵美子さんの姿が見えます。

「實物の室内撮影と照明(日活映畫)」。写真上、左から峰吟子、夏川静江、一人置いて中央に村田實監督でしょうか。そうだとすると『この太陽』(1930年)の撮影風景になります。

初期の日活向島が有していたグラスハウス型スタジオ。

『活動寫眞撮影術』は「小型映画講座」と題された6冊物の第1巻に当たります。他の巻も歸山氏が絡んでおり共著に村田實、夏川静江、徳川夢聲氏の名が挙がっています。

ヴェーラ・ハロードナヤ (Vera Kholodnaya, 1893 – 1919) 露/ウクライナ

帝政ロシア/ソヴィエト初期映画史再訪 [07]

Vera Kholodnaya c1916 Autographed Postcard


帝政ロシア末期を代表する花形女優ヴェーラ・ハロードナヤ(Вера Васильевна Холодная)の直筆サイン入り絵葉書。1916~17年頃と思われます。

同時期、マクシモフやガイロフ、ナタリー・リッセンコ、オルガ・オゾフスカヤ、とりわけヴェーラ・ハロードナヤ等の役者たちが観衆によって偶像のようにもてはやされていた。ハロードナヤは貧しい士官の妻であったが夫が動員されると生活費を稼ぐために映画版『アンナ・カレーナ』の端役としてデビュー。同作は1914年にウラジミール・ガルディンが監督した一作である。1915~16年にかけ、エフゲーニー・バウエル監督作品を通じて大女優となり、一作毎に2万5千ルーブル(1万2千5百ドル)を稼ぐまでになった。大衆の熱狂はそれほどのものだった。(『世界映画史』ジョルジュ・サドゥール)

D’autres acteurs étaient à ce moment idolâtrés par le public : V. Maximov, Gaidarov, Nathalie Lissenko, Olga Ozovskaia et surtout Véra Kholodnaia. Celle-ci, femme d’un officier pauvre mobolisé, débuta, par nécessité de gagner sa vie, dans un petit rôle de la version d’Anna Karénine, dirigée, en 1914, par Gardine. E. Bauer en fit vers 1915-1916 une grande actrice qui finit par toucher 25 000 roubles (12 500 dollars) par film, tant le public l’idolâtrait.

ロシア語版ウィキペディアでの「ヴェーラ・ハロードナヤ」の項目は本文だけで2万5千字を超える内容となっています。英語版の4倍。様々な視点から女優を紹介している中にその評価をまとめている章段がありました。女優としての評価が「極端に二極化されている」とされているものの肯定的な例は僅かしかなく「同一パターンの演技を繰り返している」「情感(や創造力)に欠けている」の表現が目立ちます。

この章段で最初に取り上げられていたのがサドゥールでした。『世界映画史』を確認したところハロードナヤについてのまとまった記述を一ヶ所見つけました。

演技力や表現力、あるいは作品を通じて残した功績への言及はありません。その意味でサドゥールは女優としての評価を(少なくとも直接は)下していない、が正解になるだろうと思います。とはいえ「アイドル視する、偶像のように崇拝する(idolâtre)」の単語を繰り返し用いていることや直前でモジューヒンの創造性や功績を詳述している点を考えあわせるなら、そもそも演技力を期待する前提ではなかったと解釈することもできます。

個人的にもハロードナヤの演技にハッと驚かされたり、深い情感に心を動かされた記憶はありませんし、ロシア~ソ連の地軸、1910年代後半の時間軸どちらで見ても彼女より優っていた女優は多くいたと思います。といって見た目の美しさで刹那の人気を博しただけというのとは違うのかな、と。

『命には命を』(Жизнь за жизнь、1916年)より
背後に新郎役のイワン・ペレスチアーニ

バウエルの『命には命を』を見ていると、ある監督の価値観や世界観を表現するための「素材」、あるいは「媒介」として勝れたものを備えていたのは否定できないと思います。また女優単体の生き様、在り方が当時のロシアの社会を-様々な闇の要素を含めて-反映し、人々の欲望や不安に深く接触したからこそあれほどの共感を呼んだと考えることもできます。そういった意味ではオードリー・ヘップバーンやモンローに近い位置付けの女優さんだったことになります。


[IMDb]
Vera Kholodnaya

[Movie Walker]


[出身地]
ウクライナ(ポルタヴァ)

[誕生日]
8月5日

[データ]
8.7 × 13.4 cm
Фот. М. Сахарова и П. Орлова, 1916 (Phot. M. Sakharova and P. Orlova, 1916)

1935 ‐ 『映画におけるリハーサルの技法』レフ・クレショフ著 ロシア語初版

帝政ロシア/ソヴィエト初期映画史再訪 [06]

« Repeticionnyj metod v kino »
by Lev Kuleshov (1935 1st Edition)


レフ・クレショフは帝政ロシア末期~ソ連の映画界で活躍した映画監督・映画理論家です。1917年から映画批評や理論の発表を始めておりその長い思索の軌跡は1987年の全三巻ロシア語本『映画論全集』でまとめられることになります。英語圏でも1970年代中盤に公刊された『クレショフ選集』(カリフォルニア大学出版)でその思想の一部が知られるようになりました。

クレショフが戦前に出版した書籍は以下の4冊。

1929: 『映畫藝術』(Иск-во кино)
1935: 『映畫におけるリハーサルの技法』(репетиционный метод в кино)
1935: 『映畫監督術の実践』(Практика кинорежиссуры)
1941: 『映畫監督術の基礎』(Основы кинорежиссуры)
このうち主著の一つ『映畫監督術の基礎』はインターネット・アーカイヴでオンライン公開されています。

今回手に入れたのは第二著作『映画におけるリハーサルの技法』の初版本(4000部限定)。全64ページ。サイズは縦19.7×横13.5センチで表紙は布張りになっています。滲んだ収蔵印あり。

「Виблиотена Львовского Кинотехникума」…

リヴィウ(Львов)はウクライナの都市名。リヴィウ映画技術図書館の旧蔵書でしょうか。同名施設は現在リヴィウに存在しておらず、随分と前に閉鎖されたか別組織に吸収または改称されたと思われます。

内容的にはプレテネフ氏による序文(предисловие)の後に
「最初の実験」(первые опыты)
「利点(メリット)」(преимущества)
「実践」(практика)
「諸相」(перспективы)
4章構成となっていて、自作の『紅の戦線にて』(1924年)、『死の光線』(1925年)、『掟によって』(1926年)、『ベネチア製のストッキング』(詳細不明)等を引きあいに自説を展開していきます。


[出版者]
Kinofotoizdat (モスクワ)

[フォーマット]
1935

[生年月日]
64頁。19.7×13.5cm。4000部限定

1915 – 帝政期ロシア俳優揃え(ピョートル・チャルディニンの誕生日会)

帝政ロシア/ソヴィエト初期映画史再訪 [01]


帝政ロシア末期に俳優としてデビュー、後に監督に転身し成功を収めたピョートル・チャルディニンの誕生日に集まった男女優の集合写真。1915年の撮影とされており別な構図で撮られた写真も存在しています。

前列左にオシップ・ルニッチ(Ossip Runitsch/Осип Ильич Рунич)
前列右にピョートル・チャルディニン(Pyotr Chardynin/Пётр Иванович Чардынин)

後列左より
ウラジミール・マクシモフ(Vladimir Maksimov/Владимир Васильевич Максимов)
ヴェーラ・ハロードナヤ(Vera Kholodnaya/Вера Васильевна Холодная)
ヴィトールド・ポロンスキー(Vitold Polonsky/Витольд Альфонсович Полонский)
イワン・フドレエフ(Ivan Khudoleyev/Иван Николаевич Худолеев)
イワン・モジューヒン(Ivan Mozzhukhin/Иван Ильич Мозжухин)

チャルディニン監督の代表作で帝政期のメロドラマの典型として知られる『静まれ、悲しみよ…静まれ』(Молчи, грусть…молчи、1918年)にはモジューヒン以外の6人が出演、それぞれの俳優の持ち味を見ることができます。

オデッサ撮影所の公式チャンネルより

モジューヒンは人脈的に別系統でヴォルコフやトゥールジャンスキー監督作品に多く出演。1918年にチャルディニン監督の下、ポロンスキー、ハロードナヤ、モジューヒンの共演企画が持ち上がっていたのですが国内の混乱の余波で製作中止となっています。

革命後にモジューヒンは亡命、チャルディニンとルニッチも国外に拠点を移します。1919年1月にポロンスキーが中毒死、翌2月にハロードナヤが病死。マクシモフとフドレエフは国内で細々と俳優業を続けていきます。同じメンバーが揃って写真を残す機会は二度とありませんでした。無邪気な笑顔が素敵だからこそ、その後の命運に切なさを覚えます。

1919 – ヴェーラ・ハロードナヤ葬儀実況

帝政ロシア/ソヴィエト初期映画史再訪 [02]

Funeral of Vera Kholodnaya (1919 Russian Postcard)


女優ヴェーラ・ハロードナヤがウクライナのオデッサに引っ越したのは1918年の春のことでした。翌年2月、同地を襲ったスペイン風邪に罹患、人事不省となり見舞いにきた友人の見分けもつかなくなります。一旦意識を回復するものの4日後の午後7時半に永眠。20日に葬儀が行われ、亡骸はオデッサの墓地に埋葬されました。

葬儀の模様はニュース映画でも扱われ、実際に映画館でも上映されました。1992年にマイルストーン社から発売された全10巻VHS『初期ロシア映画』の第7巻に英語字幕付き版が収録されていました。

動画は2分程の短いものです。前半に出演作の抜粋とプライベート姿をとらえた映像、後半は棺を教会墓地に運んで行く様子。左下のスクリーンショットではヴェラの隣に立つチャルディニン監督の姿が見えます。

ハロードナヤの葬儀については映画プロデューサーのハンジョンコフ氏が回想録で触れています。また最近公刊された伝記によると、1917年のチャルディニン監督作『暖炉の傍で(У камина)』で皇女リディアを演じた際の衣装と同じだそうです。

亡くなった女優は一番きれいな服を着せられ丁寧な死化粧をほどこされていた。(『ロシア映画の始まりの日々』、ハンジョンコフ著、1937年)

Мёртвая актриса была наряжена в один из лучших своих туалетов и тщательно загримирована

Ханжонков А. А. Первые годы русской кинематографии.
— М.: Искусство, 1937. — 172 с.

棺に納められたヴェーラがまとっていたドレスは2年前に映画『暖炉の傍で』で着ていたのと同じものだった。(『ヴェーラ・ハロードナヤ:無声映画の女王』、イレーナ・プロコフィエヴァ著、2013年)

Ее положили в гроб в том самом платье, в котором она два года назад играла княгиню Лидию Ланину в фильме «У камина» – в одном из самых популярных своих фильмов.

Вера Холодная. Королева немого кино
— Елена Прокофьева, 2013.


内戦状態、慢性化した食糧不足、スペイン風邪流行の三重苦に襲われ人々が否応なく「死」を身近に感じていた時期、ヴェーラの訃報はロシア全土に大きな衝撃をもたらしたのです。

同時にこれらの映像記録は女優ヴェーラを神格化していく過程の一つになりました。美しい姿のままの夭折が強調されているのは遺族や業界・報道側の思惑が絡んでいますし、受け取る側の期待にあわせた形にもなっています。俳優稼業が決して夢の世界ではないと知っていたハンジョンコフ氏の指摘はその意味で興味深く、著名女優の死がスペクタクル化されている状況を見抜いていたと読むことができます。

1927 – 『新ロシア藝術:映画編』(ルネ・マルシャン&ピエール・ワインスタイン)

帝政ロシア/ソヴィエト初期映画史再訪 [03]

L’Art dans La Russie Nouvelle – Le Cinema
René Marchand et Pierre Weinstein (1927)

1927年初めに公刊された書籍で、当時発展しつつあったソ連映画の現状を紹介したもの。『アエリータ』(1924年)や『戦艦ポチョムキン』(1925年)が公開された後に書かれています。

この時期、多くの人々にとって新興国ソ連は実体のよく分からない怖い存在で、同国の映画製作の状況を客観的に整理し国外発信できる人はごく僅かでした。日本ではロシア文学研究者の昇曙夢氏が『プロレタリヤ劇と映画及音楽』(新ロシヤ・パンフレツト 第5編、1925年)を残していましたが、仏語圏ではこの書籍がそれに対応する位置付けです。

北方活動会社(セフザプキノ)の撮影風景(上)と『アエリータ』を製作した芸術コレクチーヴ「ルーシ」のアトリエ(下)

書籍の前半は新都モスクワと旧都ペトログラードの対立を軸に話が進んでいきます。旧都ペトログラードは映画製作のノウハウを持ち、映画館も多くあって革命発生後もしばらくは映画産業の中心となっていました。しかし電力不足で映画館が次々と閉鎖、車を改造した移動式の上映車を使って急場をしのいでいきます。一方の新都モスクワは物資や資本にはこと欠かなかったのものの政府の方針が定まらず満足な作品が作れない状態が続いていました。

首都での映画製作が停滞、政府の指針も明確ではない中、1920年代初頭にウクライナ、アゼルバイジャン、グルジア、ウズベキスタンの一部で映画作りが活性化していきます。『新ロシア藝術:映画編』中盤は、 国家映画委員会ゴスキノやペトログラード拠点の北西活動社と並べる形で各社の特色や代表作を紹介していきます。

書籍後半は1923・24年の共産党大会で映画政策の指針が決定された経緯と、その影響について触れています。ソ連における映画の役割を定義し、同国の映画産業の骨組みとなっていった重要な決定で、書籍の巻末に指針の仏訳が付録として掲載されています。

昇曙夢の『プロレタリヤ劇と映画及音楽』と比べてみると『新ロシア藝術:映画編』は1918~22年の動きを丁寧に追っているのが分かります。また数値データを多く掲載しており、年毎の制作数や映画館数の変化が分かりやすく示されています。一方の昇曙夢氏は良い作品とそうでないものの見極めが上手く、作品を見たくさせるプレゼン能力の高さが際立っています。

映画産業の政策策定にも共産党内部の力学が働いていた話はどちらの書物にも書かれておりませんし、この2冊だけで当時のソ連映画界の全貌が理解できる訳ではありません。またグルジア国営活動社や全ウクライナ活動写真部にしても現時点では各国の映画史と結びつけて考えていく必要があります。そういった要素を割り引いても当時のソ連映画の勢いが伝わってくる読み応えのある一冊でした。

[出版者]
リーデル出版社(Les Editions Rieder)

[出版年]
1927

[ページ数]
176

[フォーマット]
21 x 16 cm

1948年1月 -「ヴィクトラン・ジャッセと仏無声映画」(「歴史調査委員会」主催座談会)

「『ジゴマ』/ヴィクトラン・ジャッセ [Zigomar / Victorin-Hippolyte Jasset]」より

戦中1943年に映画産業界組織委員(COIC)の提言を受け、映画史家アンリ・ラングロワ主導で「歴史調査委員会」が活動を始めました。1)初期映画に関わる情報収集、2)監督や出演者、公開年などが分からなくなっていた無声映画の同定、3)シネマテーク・フランセーズへの資料集約を目的とした組織です。

この活動の一環として、1940年代後半~60年代中盤に俳優や監督・技術スタッフのインタビューが行われ、約110点の資料が残されることになりました。このうち1948年1月に行われた対談を文字に起こした資料番号5番(CRH5-B1)と、同年3月に行われたインタビューをタイプ打ちした資料番号52番(CRH52-B2)がヴィクトラン・ジャッセに関わった内容となっています。

Victorin Jasset : réunion du 24 janvier 1948.
(La Commission de recherches historiques, CRH5-B1) pdf

.

表紙には「歴史調査委員会」を表す「RH」と対談の日付「1948年1月24日」、対談の主な内容が手書きで記されています。この文字を書いたのは初期連続活劇で活躍し、当時は「秘書」として歴史調査委員会に同行していた元女優のミュジドラでした。

30頁の原稿の内、前半の12頁がジャッセ監督とエクレール社を扱った内容となっています。当時の同社の雰囲気について、対談参加者の一人J・J・ルノー氏が次のように語っています。


J・J・ルノー:[…] 特にパテ社等では製作スタッフが金銭的にむしりとられていたのに対して、エクレール社では皆が家族の様な一体感がありました。

またエクレール社の経営に関わっていたマルセル・ヴァンダル氏はジャッセについて次のように語っています。

アンリ・ラングロワ:ジャッセ監督と個人的なやりとりはあったのですか?

マルセル・ヴァンダル:5〜6年程仕事で御一緒させていただきました。彼が監督として名を上げたのは弊社にいた頃の話です。『プロテア』を含めた彼の作品は全て彼と私との契約から生み出されてきたものです。

ジャッセ監督の経歴についてヴァンダル氏は次のように述べています。

マルセル・ヴァンダル:ジャッセはゴーモン社の映画館に建て替えられる前にあった「イポドローム劇場」で監督をしていました。映画に初めて携わったのはゴーモン社で、イポドローム劇場では舞台監督をしていました。エクレール社が当時雇った監督が二人いて、一人がジャッセ、もう一人がアトでした。ジャッセは一流の人物で、亡くなるまで弊社で働いてくれました。

『ジゴマ』についてヴァンダル氏は次のように述べています。

アンリ・ラングロワ:『ジゴマ』について話していただけますか。

マルセル・ヴァンダル:題を『ジゴマ』に決めたのは私とジョルジョンでした。変装の名人の設定だったからです。『プロテア』の題も私たちが決めたものです。フランスで初の連続劇となったニック・カーター物と違い、下敷きにした原作はありませんでした。

ジャッセ監督の遺作となった『プロテア』(1914年)について、ヴァンダル氏は「『プロテア』は主演女優のジョゼット・アンドリオの件もあっていつもと違う特別な動きをした」の微妙に含みのある言い回しを用いています。同作製作に関わったJ・J・ルノー氏は「(エクレール社トップの)ジョルジョン氏に『プロテア』を作るよう頼まれたのだけれど正直気乗りはしなかった」とのこと。

前後の文脈を総合すると、エクレール社の内部でジャッセ監督の愛人だったアンドリオが特権的な位置を占めてしまい、彼女のため『プロテア』を作らざるを得なかった構図が浮かび上がってきます。必ずしも快く思っていなかったスタッフもいた訳で、ルノー氏自身の発言にあったエクレール社の「家族の様な一体感」も若干割引いて考えた方が良い気がします。

この対談は「歴史調査委員会」の調査の最初期に行われたひとつでそこまで深入りした内容にはなっていません。ただ、本対談でエクレール社に在席していたもう一人の映画監督ジョルジュ・アト(Georges Hatot)の名が挙がったのが収穫でした。この後ラングロワはアトに連絡を入れ、2か月後の3月15日に単独インタビューを行っています。アトの口から語られたジャッセ監督の人物像は本対談で語られている姿とずいぶん異なったものとなります。

1948年3月 -「初期映画の思い出」ジョルジュ・アト(「歴史調査委員会」インタビュー)

「『ジゴマ』/ヴィクトラン・ジャッセ [Zigomar / Victorin-Hippolyte Jasset Jasset]」より

Georges Hatot : réunion du 15 mars 1948.
(La Commission de recherches historiques, CRH52-B2) pdf

1910年代初頭にエクレール社で活動していた「もう一人の映画監督」、ジョルジュ・アトのインタビュー。1948年3月にアンリ・ラングロワとミュジドラが同氏宅を訪れ実現したもので、録音を起こしたタイプ原稿にアト氏本人とミュジドラが目を通し手を加えた修正稿が保存されています。

ジョルジュ・アト(Georges Hatot, 1876 – 1959)の名は現在ほとんど忘れ去られています。1890年代の半ばからリュミエール社で修業を積み1905年にパテ社と契約、追跡劇や歴史劇、喜劇作品を監督しています。ジャッセをパテ社に紹介したのがアト氏だったそうですが、程なくして両者ともパテ社を離れエクレール社に雇われる形となりました。アトはエクレール社運営の「上質な映画作り」になじめず1910年頃には業界を離脱。一方のジャッセは『ジゴマ』を発表し同社の花形監督となっていきます。

『ジゴマ』や『プロテア』で初期映画史に名を残した「光」のジャッセに対し、アトはエクレール社の「影」と呼べそうな監督でした。

アト氏はインタビューで自身とジャッセの比較をしています。


ジャッセと私とはお互い見事に補いあうような存在でね。私はどう筋を組み立てて行けばよいか分かっていて、あいつは衣装や舞台装飾で尋常ではないアイデアを出してくるんだ。

Nous nous complétions admirablement. Moi, j’avais la compréhension du jeu, et lui il avait une conception extraordinaire, quand il fallait habiller quelqu’un ou décorer quelque chose.

ジャッセが1900年頃に舞台劇(『ウェルキンゲトリクス』)用にデザインしたポスターが特集雑誌に掲載されていましたが、アト氏はこの作品にも言及しています。

ジャッセは謂わば別階級に属している人物で[フェルディナン・]ゼッカのような性格とは確かに相性は良くなさそうだった。元々は衣装デザイナーで才能の塊だった。『ウェルキンゲトリクス』も彼の手によるもので、後にゴーモン社映画館に改装されるイポドローム劇場が出来た時に監督をしていた。

Jasset était un homme d’un autre classe, qui certainement ne pouvait pas s’accorder avec la mentalité d’un Zecca, c’était un homme de talent, un dessinateur de costume. Il était l’auteur de « Vercingétorix » et directeur à l’ouverture de l’Hippodrome qui est devenu depuis le Gaumont Palace.

こういった一連の発言から、ジャッセの衣装デザインや舞台装飾の才を高く評価しているのが伝わってきます。

またアト氏はジャッセ監督の作業時のパターン、癖を指摘しています。

映画作りが始まると熱に浮かされたように作業を始めた。でも終わりがけに手を抜き始める。ムラのある感じだった。最初から全力で取りかかってしまうんだよね。その後足が止まってしまう。頭の中は次の映画のアイデアで一杯だった。

Quand il commençait un film, il était tout feu, tout flamme. Quand il était pour le finir, il sabotait. C’était inconscient. Il commeçait en faisant le maximum. Après, ça traînait: il pensait déjà à l’autre film.

スタートダッシュを頑張りすぎて後半息切れするイメージでしょうか。ジャッセ監督が途中で放置した作品をアト氏が完成させたこともあったそうです。

更にアト氏はジャッセの人格的な難点にも触れています。一つは「他人に厳しく自分に甘い」ところ。もう一つは女癖の悪さです。現場にやってくる女優に手を出し、未成年女性のヌード写真を撮影し会社側(短期間在席していたパテ社やエクリプス社)と揉める原因になったそうで、アト氏は「病気」と言い切っています。『ジゴマ』や『プロテア』にもペドフィリア要素は見られますし、元々エキストラだった無名女優ジョゼット・アンドリオの寵愛を考えあわせるとあながちでたらめではないと思われます。

ジャッセ監督の生涯については同時代の証言や記録が少なく、表面的なデータを並べて良しとしてしまうケースがほとんどでした。アト氏の発言は好意的な内容ばかりではありませんが、長所も短所も兼ね備えた人間味のあるジャッセ像を垣間見せる貴重なものです。